Состав
художественной культуры общества. Поиск эквивалентов между социальным и художественным в
отечественной социологии 20-х гг. Взаимодействие внутрихудожественных и социальных факторов в
развитии искусства. Адорно об иллюзорных и реальных социальных функциях искусства в XX веке.
Социально-художественные парадоксы развития искусства в условиях
тоталитаризма.
&nb
sp;
Изучая взаимные отношения искусства и общества,
последнее можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов.
Система социальных институтов, организующих и регулирующих процессы созидания,
хранения и потребления художественной продукции в каждом обществе многообразна.
В нее входят органы, разрабатывающие стратегию и осуществляющие политику в
сфере художественной культуры, контролирующие и организующие распространение
художественной продукции; сюда же относятся соответствующие общественные и
государственные образования (всевозможные учреждения культуры и искусства,
творческие союзы, издательства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии,
объединения критиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного
образования и т.п.), вовлеченные в процесс художественной жизни. Произведения
искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживающими их социальными
институтами и образуют сферу художественной культуры. Отмечая своеобразие
общественного бытия произведений искусства, взятых не просто в качестве
художественного текстов, а в аспекте их социального функционирования, всегда
специфически организованного и регламентированного, понятия художественной
культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям
социологии искусства.
В каждом обществе функционируют
социально адаптированные и социально неадаптированные формы художественного
творчества, выступающие как "чужое", не принимаемое коллективом. Между
освоенным и неадаптированным возникает напряжение. Такого рода "зазор" между
всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум
есть следствие сосуществующих в обществе разных социально-психологических и
мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность)
одновременно сосуществующих процессов художественного творчества - характерная
черта культур в XX столетии: наряду с авангардным творчеством, описываемом в
терминах модернизма и постмодернизма, в любом типе общества функционирует
художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные
социологические исследования, удельный вес произведений, являющих стилистику
минувших эпох (высокая классика, популярные произведения жанра мелодрамы и
детектива), многократно превышает интерес к творческой продукции, создаваемой
современниками.
Так или иначе общество вынуждено
вступать в контакт и реагировать на то, что по мнению его социальных институтов
выступает в качестве художественно-чуждого мира. Желание считаться с тем, что в
данный момент общество не разделяет есть признак зрелой цивилизации,
обладающей набором способов совершенствования самой себя. Новое искусство, как
правило, всегда выступает источником беспокойства, нарушающим гармонию
существования, разбивающим социальный гомеостаз (установившееся равновесие
между элементами социального целого). Разные типы обществ задают определенную
норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта
норма не имеет императивного значения, а в других связана с жесткой регламентацией
художественных вкусов.
Эквиваленты между
общественным состоянием и направленностью художественного творчества пытались
выявлять издавна. Трудность этой проблемы всегда была связана со смутным
пониманием механизмов взаимосвязи социального и художественного. Наблюдаемое
влияние является односторонним или взаимным, может ли отрицательная энергия
общественных противоречий преобразовываться в художественно-продуктивную
энергию? И напротив, способны ли произведения искусства, проникнутые духом
нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы? Ещё в 30-х годах
патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд (р.1895 ) выдвинул такую
формулу социально-художественных связей: "когда общество здорово - художник
усиливает его здоровье, когда общество больно - художник усиливает его болезнь". С
одной стороны, Мемфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных
связей и условий выступает важнейшим компонентом, определяющим продуктивность
или непродуктивность художественной деятельности. Полноценно творить способен
лишь человек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако здесь
возникает взгляд на художника только как на транслятора того общественного
состояния, которое он наблюдает. "За скобками" остаются креативные возможности
художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и
глубже современников.
Многократная интенсификация
художественной жизни в XX столетии, развитие художественных форм средств
массовых коммуникаций (СМК), породили возрастающий интерес к проблематике
социологии искусства. В отдельные периоды XX века интерес к социологии искусства
был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории
художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для
художественно-социологической мысли России в 20-е годы. Многие теоретики
советской социологии искусства усматривали в искусстве феномен "духовного
жречества", противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же
большинство функционировавших в то время в обществе произведений было создано
в предшествующие столетия, то их содержательность в полной мере связана с
буржуазным мировоззрением. Отсюда попытки "сорвать с "буржуазного искусства" все
одежды, оголить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу
его якобы магического воздействия на людей труда" .
Методологические посылки, питавшие такую позицию, во многом были заложены
работами по социологии искусства Г.В.Плеханова, последовательно
придерживающегося взгляда, что общественное сознание определяется
общественным бытием и приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так
называемая изящная литература выражают собой "стремления и настроения данного
общества или - если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, - данного
общественного класса". Таким образом социологический метод Плеханова состоял в
том, чтобы каждому художественному явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес,
Сервантес, Бальзак или Толстой находить социологический эквивалент, то есть
стремиться искать пути перевода художественно-идейного содержания "с языка
искусства на язык социологии".
Продвигаясь по этому
пути, отечественные социологи 20-х годов почти все прошлое искусство стремились
объявить идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, с
уничтожением последнего механически должно исчезнуть и вся досоциалистическая
"художественная идеология". Расцвет и гипертрофия вульгарно-социологических
концепций искусства сопровождались резкими нападками на эстетику как науку.
Социологи искусства 20-х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место
социологию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика занимается
теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики,
символику художественно-выразительных средств, природу художественного стиля.
Все идеи эстетики на этот счет - слишком относительны, размыты и неточны,
следовательно эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, есть
устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая приблизительные
оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся
принципиально новым, перспективным, единственно
оправданным.
Один из ведущих представителей
социологии искусства этого времени В.Фриче провозглашал: "если удастся создать
социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет
свести историю искусства к ряду "математически" точных законов, регулирующих
искусство в его статике и динамике. Дело социолога - отыскать и установить эти
законы, иных задач у него нет и быть не может. "Оценка" тех или иных явлений
искусства лежит вне его поля зрения. "Оценка" - это дело созерцающего искусство".
Таким образом для социологов 20-х годов эстетика
существовала лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критерием
анализа искусства выступает полнота выражения художественным творчеством общих
начал социальности. Хотя все перечисленные посылки российской социологии
искусства подпитывались господствующей идеологией, любопытно, что взрыв
интереса к социолого-художественной проблематике в это же время наблюдается и на
Западе. Виднейшие представители зарубежной социологии искусства первой трети XX
века - Г.Роланд-Гольст, К.Бюхер, В.Зомбарт. В.Гаузенштейн. Их позиция во многом
смыкалась с позицией отечественных представителей социологии искусства - таких как
В.Фриче, П.Сакулин, И.Иоффе, Ф.Шмит.
Особый резонанс
среди советских ученых получила теория В.Гаузенштейна , в Москве были переведены
и изданы два его исследования: "Искусство и общество" (1923) и "Опыт социологии
изобразительного искусства" (1924 ). Ряд исходных посылок Гаузенштейна позволяют
увидеть его связь с традициями немецкой шкоды искусствознания начала XX века. "Так
как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого
названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно,
и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова.
Социология содержания есть в сущности общая социология, и относится она, скорее, к
гражданской, чем к эстетической теории общества". Речь, таким образом, шла о
поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами
художественного выражения разных эпох.
Поиски и
эксперименты отечественной и зарубежной социологии искусства первой трети
столетия формировали достаточно сложное исследовательское поле, в основе
которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими
поправками утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства , всех
его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство
общественных процессов.
Важно иметь в виду, что в это
же период в СССР к проблемам социологии искусства обращалась и так называемая
"формальная школа", связанная с именами Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума,
В.Жирмунского. Эта исследовательская линия базировалась на совсем иной
методологической основе. С одной стороны, сохраняя верность одной из своих
фундаментальных посылок о том, что искусство развивается по своим имманентным
законам, "формальная школа" в тоже время пыталась скоординировать эти законы с
воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако что эти
социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы
материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой
составляющей художественного процесса как 2 "литературный быт". Это
многогранное понятие по замыслу Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского включало в
себя социальные явления особого ряда, а именно: биографический материал, условия
писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и
заказчиков и т.п. Действительно, все перечисленные факторы выступали как внешние,
социальные, факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени
кореллировали с непосредственным художественным процессом и оттого не казались
искусственно привнесенными в изучение процессов художественного творчества.
В целом, сильный интерес советских теоретиков к
социологии искусства в 20-30-е годы основывался на убеждении, что социальная
природа искусства целиком и полностью связана с его классовой, сословной и
социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях
искусства, то все они, как правило, сводились к одной единственной: к функции борьбы
за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса,
сословия, группы.
Сам по себе этот тезис не был новым.
Уже упоминавшиеся западные теоретики (Вебер, Тойнби), рассуждая о новых типах
социальных связей, социальных функциях искусства в XX веке не строили иллюзий
относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного
творчества. С тех пор как искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием как
своей непосредственной и спонтанной почвой, оно уже не выступает единственным
фактором формирования картины мира, держит свои "мифопоэтические приемы" в
запасниках, используя их с целью достижения тех или иных красок художественной
выразительности, Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики,
требуя от искусства таких способов разрешения социальных конфликтов, которые не
выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур.
Отсюда творческие функции искусства нередко ограничиваются доминантными
характеристиками цивилизации и её ситуативными возможностями. В качестве
основного конфликтного узла, формулируемого социологией искусства, выступало,
таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями
искусства и их социально-прагматичным использованием. Разработка этой проблемы
представляла особую важность не только для понимания процессов, развернувшихся в
тоталитарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.
Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые
современное общество научилось осуществлять во многом вскрытыми способами,
исподволь. В осмысление этой проблемы внесла вклад так называемая
"франкфуртская школа" социологии, активно развивавшаяся в 50-60-е годы. Один из
её видных представителей Теодор Адорно (1903-1969) разрабатывал теорию
насилия, опираясь на анализ большого историко-социологического и историко-
художественнного материала. Ученый утверждал, что даже если анализировать
общество не тоталитарного, а демократического типа, проблема затаенных, скрытых
повседневных форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой.
Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения,
затем, по мнению Адорно, он становится привычным и естественным влечением, а
позже , уже апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия
увековечивает его, производя соответствующую продукцию. В своих основных работах
"Диалектика просвещения" (написана в соавторстве с Хоркхаймером в 1944 году в
США и изданной в 1947 году в Амстердаме) и "Негативная диалектика" (1966), историю
европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен до наших дней Адорно
рассматривает как историю сумасшествия разума.
Мыслитель показывает, как настойчиво возделывая разум, человек отделился от
природы до такой степени, что в конечном итоге разум обернулся против самого
человека. Особенно остро человеческая деятельность обнаружила свой тупик и
беспомощность в нынешнем веке: "европейская культура с ее абсолютами и
ценностями пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою
полную несамостоятельность перед лицом фашистского варварства. Освенцим в этой
связи - необходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого
развития буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления
человеческого в человеке".
Адорно ставит вопрос так: что
стоят классические накопления культуры, искусства, философии, науки, этики, если
они не смогли выступить барьером перед варварскими действиями человека в XX
веке? Трудно в этой связи по инерции продолжать восклицать здравицы мировой
культуре, ведь мы убедились в том, что она недейственна, мертва, представляет
собой не что иное, как музейные ценности, это - кладбище с проржавевшими
жестяными досками на памятниках, способными вызвать лишь смущенную ухмылку.
Такой итог, по мнению Адорно, - есть результат максимального возделывания
рациональности, безусловно, способствующей развитию техники, материальных
условий жизни человека, но делающей его эгоистичным, бездушным, бесчувственным.
Сам факт возделывания рациональности Адорно
сопрягает с процессом подавления и убиения человеком самого себя. "Люди,
привыкшие к подавлению природы в самих себе, т.е. к самоподавлению, неизбежно
становятся послушным орудием подавления других (и даже испытывают от этого
бессознательное удовольствие)". Так, агрессия, направленная вовнутрь, оказывается
подходящим инструментом внешней агрессии. Тот, кто хочет сегодня спрятаться за так
называемые "вечные ценности", за классическое художественное наследие, желает
укрыться в своем провинциализме от реальных процессов истории. Кто высказывается
за сохранение этой "радикально виновной и паршивой культуры, превращается в ее
сообщника". Нацисты, уничтожившие культуру, только приводили в исполнение
приговор уже вынесенный ей историей, считает мыслитель. Если культура существует
сегодня только как музей, это значит, что она уже умерла собственной смертью, а мы
этого не заметили.
Что в этой связи способно сделать
искусство? Наиболее адекватными современному общественному состоянию
тенденциями художественного творчества Адорно считает, в частности,
экспрессионизм, который помогает освободить сознание индивида , оказавшегося
одиноким в очерствевшем мире, от "последних пут изолгавшейся культурной
традиции". По этой причине немецкий социолог выступает апологетом
авангардистского искусства, именно оно, "искусство тотального отрицания" -
единственно возможное живое явление в XX столетии. Авангардистское искусство
должно повернуться против культуры в традиционном смысле, ибо последняя стала
идеалистической, целиком превратилась в мифологему, а значит предстает ложной и
идеологичной. Классическое искусство, по Адорно, идеологично уже потому, что без
устали умиротворяет и усыпляет человека, уводит его от остроты социальных
проблем, по этой причине классическое искусство всегда на руку правящей верхушке,
любым политикам.
Дух, воплощенный в искусстве,
должен повернуть против самого себя, должен подчеркнуть себя, разоблачив свою
иллюзорность в широком смысле слова. Но это можно сделать, лишь обратившись к
принципиально новым приемам художественного творчества. Такие приемы должны
показать истинное лицо человека, стоящего на пороге бездны, человека в момент его
падения. Уязвимость и беспомощность классического искусства, преобладающего в
современной художественной жизни, состоит в том, что оно не способно противостоять
обществу, в то время как некогда именно позиция противостояния составляла
субстанцию индивида. Теперь, когда это противостояние исчезло, искусство
ответственно за то, что человек утратил свою индивидуальность. У индивида больше
нет своего содержания, которое делало бы его законным оппонентом несправедливого
общественного целого. Существование индивида в позднем капитализме - это никогда
не заканчивающийся ритуал инициации: каждый индивид должен показать на деле, что
он целиком и без остатка отождествляет себя с той самой властью, которая бьет и
калечит его.
Наиболее адекватными фигурами
творческого процесса XX столетия Адорно считает Беккета, Ионеско и Кафку. Более
того, мыслитель сознательно отстаивает непонятность современного искусства,
которое не может и не должно пользоваться формами и приемами, составлявшими
арсенал классического искусства. Падение личности с ее субъективным содержанием
делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения
призваны воплотить крик загнанного и задавленного человека, крик из сферы
бессознательного, поэтому наиболее адекватны те творения, что претворяют "вопль,
полузадушенный голос плоти, которая уже утратила способность, некогда делавшую
ее индивидом и личностью". Естественно, что этот голос плоти не может быть столь же
завершенным, выразительным, структурированным, каким он предстает в
классическом искусстве; это не "песнь страдания", а само непосредственное отчаяние.
Таким образом, размышление над социальными
функциями искусства приводит ученого к переосмыслению его общей природы. В
частности, Адорно резко восстает против катартических механизмов искусства. Он
считает, что катарсис классического искусства как возможность очищения через
сопереживание трагическому действию, как возможность получения удовольствия
выступает в качестве преграды на пути социального воздействия искусства.
Современный художник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и
задохнулся, увидев свой подлинный искалеченный образ. По этой причине Адорно
приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают
состояние катарсиса, а напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство
эмоционального удовольствия, которое Адорно соизмеряет с чувством безопасности и
комфорта. Новые приемы искусства призваны не сообщить человеку равновесие, а
нарушить его, взорвать рутинную и монотонную колею существования и заставить его
цепенеть от ужаса, вглядываясь в собственную жизнь.
Близкие мысли можно обнаружить у автора, который вероятнее всего, никогда не был
знаком с трудами Адорно, - Варлама Шаламова. Осмысляя трагические коллизии,
происшедшие с человеком в XX столетии, Шаламов также обращает внимание на то,
что классические художественные формы повествования невольно "подрессоривают"
впечатление об ужасах нашего времени. "Есть какая-то неправда в том, что страдание
становится предметом искусства", - отмечает русский писатель. Классический
катарсис, по его мнению, также выступает препятствием на пути прямого, острого
воздействия произведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить
"закругляющие" стилистические линии, донести состояние катастрофичности до
человека, который его не испытал? Самому писателю удается художественными
средствами воплотить трагический материал, в "Колымских рассказах" он находит для
этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не
дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что оборачивается сильным
гнетущим эффектом.
По ряду вопросов Адорно возражал
известный немецкий драматург и теоретик Ральф Хоххут . Хоххут оценивает позицию
Адорно как сугубо элитарную и считает, что тот абсолютизирует и сгущает тенденции,
происходящие как в искусстве, так и в жизни современного человека, к которому
искусство обращается: "Получается так, что все потеряли лицо и индивидуальность, и
остались лишь теоретики, не потерявшие этого лица и способные
засвидетельствовать этот процесс". Не воспользуются ли такими идеями некоторые
политики? Ведь опираясь на эти теории, политики могут утверждать, что социальные
репрессии не имеют большого значения, поскольку их жертвы уже априорно не имеют
собственного лица. Кроме того, Хоххута не устраивает позиция Адорно,
констатирующего состояние социокультурного разложения "едва ли не с ядовитым
удовольствием", в то время как следует задуматься над тем, что могут сделать сами
теоретики, чтобы воспрепятствовать этому процессу.
Хоххут полагает, что искусство современного времени может и должно вполне внятно
обращаться к социальной проблематике; художник может и должен оставаться
мыслителем, способным в рамках традиционного реалистического крыла современной
литературы и искусства разрабатывать образ исторически ответственного индивида,
стараться противостоять деформирующим его тенденциям. Безусловно, Хоххут имеет
в виду тот факт, что трагические коллизии, происшедшие с человеком нашего времени,
воплотившись в разных формах искусства, не могли не оказать и обратного
продуктивного социально-художественного воздействия. Это влияние не очевидно, оно
не прямое, а контекстуальное, так или иначе формирует внутренние установки
человека, его глубинные смысложизненные позиции.
Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частности, выражаются в том,
что несмотря на навязшие идеи об обществе массового потребления, росте корыстных
отношений, эгоистичности, социологические опросы время от времени фиксируют рост
доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отношений, эмоционально
насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных
потребностей, современная французская молодежь зачастую готова пожертвовать
своей карьерой и материальным положением. В специальном исследовании на этот
счет Б.Катель "Стили жизни французов"(1978), фигурирует одно из характерных
писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: "как и многие другие
среди молодежи, я предпочитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо,
чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не
купишь ни за какие деньги - самое себя".
Таким образом
социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и
преобразовывает в своем сознании все то, что исходит от социально ангажированных
форм пропаганды.
Человек всячески стремится защитить
себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается
искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В
борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистской продукции
побеждает то, что социологи называют "точка зрения жизни" - предпочтения и интуиции
естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.
В определенной мере подобные реакции социальной
психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на
функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации?
Двойственно. Если проанализировать тенденции отечественного художественного
творчества 1990-х годов, обращают на себя внимание две особенности: резкое
увеличение числа музыкальных и театральных коллективов, художественных галерей,
отражающих калейдоскопичность социально-психологических предпочтений своего
адресата - публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма
почти во всех видах искусств - в литературе, музыке, театре; оскудение стилевых
форм, которые имели бы общезначимое влияние, являлись провозвестниками новых
путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод - при
несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.
Наблюдения над современным художественным
процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи Вебера о
благотворном влиянии на художественное творчество "продуктивной напряженности",
существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда
цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое
равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует
собственные творческо-преобразующие возможности искусства. И наоборот, если в
обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и
реальным, открывается простор для художественных изобретений, брожений, ярких
художественных оппозиций.
Исследователи, изучающие
историю русского искусства советской эпохи и пытающиеся объяснить объяснить, как в
условиях жесткой идеологии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как
А.Ахматова, М.Булгаков, Б.Пастернак, Д.Шостакович, А.Тарковский, склонны считать,
что определенная степень внутренней напряженности в структуре отношений
идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то
степени была необходима для того, чтобы искусство было способно на своей
территории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама по себе ситуация
противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна
для развития разных форм художественного иносказания: углубленной
метафоричности, эзопова языка, подстрочных и контекстуальных смыслов.
Художественный конфликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися
официальной цензурой коллизиями, но его невидимая часть содержала в себе нечто
большее и порой совсем другое. Н,А.Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы
ряд работ, точно обращает внимание на полисемантику функционирования
искусства в тоталитарном обществе: "Революционная эпопея "Тихого дона"
оборачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика
предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось
невозможным распознать, который из мифов ("наш" - "не наш") гонит эту топочущую
стихию по историческому пространству века". Жутковатость и фантасмагоричность
Москвы 30-х годов в "Мастере и Маргарите" также давала толчок "неадаптированным"
ассоциациям.
Все происходило как у одного из
персонажей "Котлована" А.Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего
"для прочности словам два смысла - основной и запасной". Хорошо известна история
сочинения Шостаковичем восьмого квартета (1960). Композитор был в это время
близок к самоубийству, по свидетельству родных говорил: "Этот квартет я посвящая
себе". Однако, чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в
названии появилась надпись: "Памяти жертв фашизма и мировой войны". Во всех
подобных случаях на пути тоталитаризма стояло такое препятствие как
художественность искусства.
Вместе с тем, было бы
неверно сводить все многообразие стимулов искусства советской эпохи к механизму
"продуктивного напряжения". Рассогласование действительности и идеала побуждало
не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты
величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания
нового типа общества породила заразительное, оптимистичное и жизнеутверждающее
творчество И.Дунаевского, В.Мухиной, А.Дейнеки, "большая жизнь", сохраняющее свое
значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднимала
художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего
мира сильнее, чем в образы заземляющей действительности. В этом и коренится
ответ на размышления одного из публицистов, вопрошавшего: "Я хочу понять, почему
при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова".
Вместе с
тем, как только возникает состояние "ценностной диффузии", идеальное и реальное
сдвигаются с привычных мест, растворяются и живут инкогнито, одновременно гаснет
как утверждающий, так и опровергающий потенциал художественного творчества.
Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает ситуацию,
выраженную в свое время Э.Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия:
"Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, все
комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо."
Социальные функции искусства в современном обществе столь же неоднозначны, они
определяются не только той художественной продукцией, которую общество
производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в
художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ и
теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.
ВОПРОСЫ
1. На чем были основаны идеи отечественных
исследователей, полагавших необходимым замену эстетики социологией
искусства?
2. Из чего исходит Адорно, настаивая на музейном
характере классического художественного наследия, превратившегося в орудие
манипулирования человеком?
ЛИТЕРАТУРА
Адорно Т. Введение в социологию музыки.
М.1973.
Адорно Т. Типы и синдромы. // Соц.
исследования.1993.№3.
Голомшток В. Тоталитарное
искусство. М.1994.
Гройс Б. Утопия и обман.
М.1993.
Громов Е.С. Сталин и искусство.
М.1997.
Добренко Е. Соцреализм в поисках исторического
прошлого. //Вопр. литературы. 1997. январь-февраль.
Жидков
В.С. Культурная политика и искусство. М.1996.
Знакомый
незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема.
М.1995.
Искусство советского времени. В поисках нового
понимания. М.1993.
Искусство: художественная реальность и
утопия. Киев.1992.
Кондаков И.В. Становление советской
тоталитарной культуры. // Его же. Введение в историю русской культуры.
М.1997.
Кривцун О.А. Культурная политика. Культурные
контакты. // Социология. Словарь-справочник. М.1990.
Лисюк
В., Силищев С. Некоторые аспекты деятельности детских музеев в США и ФРГ.
М.1986.
Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства
СССР 30-х годов. М.1995.
Неизвестный Э. Катакомбная
культура и власть. //Вопросы философии. 1991. №10.
Петров
В.М., Бояджиева Л.Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования.
М.1996.
Проблемы эстетики и социологии. Липецк.
1996.
Страницы отечественной художественной культуры: 30-е
годы. М.1995.
Субкультуры и этносы в художественной жизни.
Спб.1996.
Тупицын В. "Другое" искусства: Беседы с
художниками, критиками,
Теоретические основания
культурной политики. М.1993. философами. 1980-1995.
М.1997.
Фохт-Бабушкин Ю.У. Художественная культура:
проблемы изучения и управления. М.1986.
Шехтер Т.Е.
Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй
половины XX века. СПб.1995.
Эстетическая культура.
М.1996.
Яковлева Г.Н. Мифология преображения ландшафта
страны в советской культуре 1930-х - начала 50-х годов. //Сов. искусствознание. 1991.
Вып.27.
Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала
и искусство.
М.1976.
Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов.//Актуальные вопросы
методологии современного искусствознания.М.1983.С.66.
Фриче В. Предисловие. //Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства.М.1924. С.4.
Гаузенштейн В. Цит.соч.С.27.
Adorno Th.W. Negative Dialektik. Frankfurt am Main.1966.S.126.
