Нарастание психологической
углубленности в художественном творчестве эллинизма. Соотношение хтонической и
героической мифологии. Особенности театральной культуры. Плотин и его теория
эманации. Роль Цицерона в разработке теории художественного стиля. Гипертрофия
эротического в художественном сознании. Философская патристика о символике
художественного образа.
Культура
эллинизма образовалась через сложного переплетение черт европейских и восточных
цивилизаций. В результате походов Александра Македонского была создана
грандиозная империя, с ее крушением главным средоточием культуры эллинизма
становится языческий Рим. Таким образом эпоха, которую мы называем античностью,
занимает, приблизительно, тысячелетие - вплоть до Y века н.э. Из этого тысячелетия
период классической античной эстетики составляет около 200 лет, а эпоха эллинизма -
около 800. Уже по этой причине невозможно приуменьшить значение этого периода,
хотя и распространено мнение, что эллинизм лишь "снимал пенки" с классического
древнегреческого наследия и ничего продуктивного сам не
произвел.
Безусловно, многие из процессов
художественного творчества и художественной жизни эллинизма основывались на
заимствовании, трактовке, и трансформации традиций, заложенных греческим
искусством и эстетикой. Вместе с тем для эллинизма характерны и принципиально
новые ориентации художественного сознания, которые не существовали в Греции. Для
того, чтобы обсуждать эстетические идеи эллинизма, необходимо восстановить
художественную среду и художественный фон, на котором они
состоялись.
В эпоху эллинизма творили драматурги Ливий
Андроник, Теренций, комедиограф Плавт; большой популярностью пользовались
трагедии Сенеки. Изобразительное искусство во многом носило анонимный характер,
имена авторов фресок до нас не дошли, но сам факт колоссального строительства в
римской империи свидетельствует об интенсивном развитии архитектуры,
скульптуры,
живописи.
Особенности художественного творчества и эстетики эллинизма отмечены
перемещением интереса от общественной проблематики к личной, усиливается
внимание к внутреннему миру человека, к интимным переживаниям. В трагедиях и
комедиях нарастает бытовизм, эмпирическое описательство. Отход в художественном
творчестве от эпичности и монументальности ведет к возрастанию в художественном
сознании элементов декоративности, культа формы. Творческие процессы в
эллинизме отличает особая тяга к умственной и эмоциональной эквилибристике, к
фантастике, к оккультизму, изысканной эротике и т.п.
Налицо явная внутренняя пассивность, свойственная духовным усилиям эллинизма.
Характеризуя творчество Андроника, Плавта, Теренция, Сенеки, исследователи
обращают внимание на такой их прием как контаминация. Контаминация как способ
художественного воплощения, присущий буквально всем римским драматургам,
означает заимствование и соединение. Заимствование из текстов предшествующих
авторов и совмещение в новом произведении фрагментов из одного и того же или
разных текстов. С одной стороны, подобная практика вызывала обвинения
древнеримской драматургии в эклектике. С другой, в тех случаях, когда к контаминации
прибегали талантливые авторы, становилось очевидным их умение обогатить интригу
греческих источников, придать драматическому тексту сложный разветвленный
характер.
Постоянное усложнение художественных текстов
способствовало формированию и более сложных навыков восприятия, развитию
ассоциативных механизмов, умению удерживать в памяти запутанные линии сюжета.
Конечно, красота и классичность искусства классического периода во многом
зиждилась на том, что оно отличалось особой простотой и непосредственность.
Напротив, художественное восприятие эллинизма - это восприятие людей искушенных,
рафинированных, достаточно знакомых с разными приемами художественной лексики,
ощущающих потребность усложнения художественного языка.
Драматургия Плавта, к примеру, обнаруживает свои корни
и в италийском фарсе, и в греческих трагиках, позволяющие необычайно уплотнить
действие и развернуть сложные диалоги. Если в классической трагедии реплика
зачастую занимает одну строку и диалог долгое время может продолжаться как обмен
краткими фразами, то в римской трагедии диалоги превращаются в демонстрацию
красноречия. Авторы стремятся наделить речи персонажей суггестивной силой, то есть
найти дополнительные средства внушения и убедительности через изысканное
построение фразы.
В целом в период эллинизма
наблюдается процесс нисхождения трагедии. И хотя трагедии исполнялись до конца
второго века н.э., они почти не ставились целиком. Наивно-безыскусный характер
древнегреческой мифологии, конечно, не мог удовлетворять художественным вкусам
эллинизма. Трудно, поэтому говорить о том, что мифология была почвой всей
античной культуры. Здесь важно различать два типа мифологии - мифологию
хтоническую и мифологию героическую. Для хтонической мифологии характерна
безусловная вера во всех вымышленных богов и титанов, их битвы, взаимоотношения
как олицетворение определенной картины мира. Трагедия, развивающаяся в эпоху
эллинизма, эксплуатирует трагедию героическую: в ней действуют реальные герои, это
уже люди из того окружения, в которое помещены и сами римские зрители; герои
сражаются, участвуют в войнах, вершат справедливость.
Эта особенность драматургического материала предопределила
большое внимание к художественному претворению
характеров. Здесь впервые и возникает сама проблема характера как художественного
представления о своеобразии внутреннего мира героя, особенностях его психологии.
Можно даже говорить о разработке в этот период некоей мотивации действий
сценических персонажей, ведущей к нарастанию психологической углубленности
содержания - характерной черте искусства эллинизма. Это время породило
мироощущение, отмеченное переживанием разобщенности, замкнутости человека в
своем индивидуальном мире, разрыва частных и общественных интересов. Однако это
чувство разобщенности имело и свои позитивные стороны: человек начинает
интересоваться собой, через познание собственной индивидуальности и уникальности
ему удается постепенно проникать в индивидуальность и непохожесть другого
человека.
Таким образом тенденцию к психологизму и
субъективации художественного творчества в эллинизме нельзя однозначно оценивать
как отрицательный признак. Хтоническая мифология в начале н.э. уже не могла
занимать и интересовать умы. Отсюда и фрагментарность в постановках греческих
трагедий - преимущество отдавалось исполнению отдельных лирических номеров, при
этом акцент делался на вокальном исполнении, позволявшем артисту
демонстрировать виртуозность и совершенство владения
голосом.
Тип мироощущения эллинистической культуры был
далек от эпичности и монументальности, напротив, отмечен интересом к конфликтам и
коллизиям, рассеянным в повседневности. Отсюда - бурный рос искусства комедии,
принимавшей самые разные формы, включавшей сильные элементы буффонады,
эксцентрики. В комедиях Плавта непрерывно раздаются пощечины, затеваются драки,
звучат бесконечные непристойности, правда, как отмечают современники, чрезвычайно
остроумные. Комедия ориентируется на максимальную занимательность.
Занимательность как один из признаков художественного сознания достаточно
показателен для этой эпохи. Успех комедий больших мастеров обнаруживается не
только у плебейского зрителя, но и у высших слоев. Это тоже симптоматично и
свидетельствует об особой окрашенности мироощущения. Нет ни одной вещи, которая
не могла бы быть воспринята иронически, с изнанки, которая не могла бы быть
перевернута - осмеяно может быть все. Подобное "травестийное сознание" - важная
примета времени.
Снижение уровня театральной культуры
проявлялось прежде всего в зрелищном репертуаре. Так, в четвертом веке н.э. игры,
устраиваемые в Риме, занимали сто семьдесят пять дней. Из них десять дней
отдавались гладиаторским играм, шестьдесят четыре - цирковым выступлениям:
акробатически номерам, жонглированию, фокусам, и сто один день посвящался
театральным играм. На первый взгляд, соотношение, казалось бы, в пользу театра,
Однако то, что понималось в это время по словом театр означало блестящие
феерические зрелища, которые в нашем представлении были, фактически, гала-
концертами, то есть представлениями из череды ударных номеров, сменявших друг
друга. Порой эти зрелища демонстрировали духовное падение Рима (отрицательных
героев играли люди, заранее осужденные на смерть, лилась настоящая кровь и т.п.)
Вместе в с тем, вне элементов жестокости, эти представления демонстрировали
определенную искусность в выстраивании сценария, оригинальных драматургических
решений - всего того, что развивало эстетику постановки массовых зрелищ.
Размышляя о новых импульсах, которые получило
художественное сознание эллинизма, нельзя не остановиться на таком важном русле
творчества как постройка театральных зданий. До первого века до н.э. в Риме не
существовало специальных театральных зданий и если игралась трагедия или
комедия, использовались временные деревянные , разрушавшиеся после
представления. В первом веке до н.э. начинается строительство грандиозных одеонов,
величественных театральных сооружений. Большой след в этой сфере творчества
оставил римский архитектор и инженер Витрувий, известный и своими трактатами по
архитектуре. Современник Цезаря и Августа, он создал столь удачные архитектурные
проекты, что его инженерными конструкциями очень интенсивно спустя много веков
пользовались мастера Возрождения.
Встречаются ли в
эпоху эллинизма фигуры теоретиков искусства, которым удалось бы сказать свое
слово о природе искусства и его предназначении? С рядом эстетических
представлений в период раннего эллинизма выступили школа стоиков и школа
эпикурейцев. Красота, по мнению стоиков, не есть ни полезное, ни вредное, но
нейтральное. Сам процесс и результат эстетического восприятия не может быть
определен как нравственный или безнравственный, он отличается таким качеством как
занимательность и интересность. Художник в глазах стоиков - это человек, который
методически создает самого себя. Эпикурейцы в своих теоретических построениях
исходили из потребности защиты собственного внутреннего мира и самоуглубления.
Если у стоиков внутренний покой и непоколебимость основывались на разуме, то у
эпикурейцев утверждается культ чувственных удовольствий, эмоциональных
переживаний и субъективной самоудовлетворенности. "Удовольствие,- пишет Эпикур
(341-270 до н.э.), - это то, что максимально естественно, максимально необходимо и
является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека".
Специальных эстетических систем нет ни у стоиков, ни у
эпикурейцев. В качестве наиболее крупной фигуры, специально обращавшейся к
эстетической проблематике, выступает философ третьего века н.э. Плотин (203-269).
Собрание сочинений мыслителя получило название "Эннеады", что в переводе
означает девятка (оно сотоит из шести трактатов, и в каждом трактате по девять
частей. Плотин представляет линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для
философа очень важна платоновская идея иерархического мира. Эта иерархия
включает его учение о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере
нисхождения к чувственной материи.
Для эстетики
большой интерес представляет его теория эманации. Само слово эманация означает
истечение - любые прекрасные вещи и явления оказываются возможны благодаря
тому, что происходит истечение (нисхождение) тех высших смыслов, что составляют
природу красоты. Таким образом природа чувственной красоты - лишь слабая тень
высшей идеи красоты, и здесь Плотин очень близко, почти буквально повторяет уже
известную логику Платона. Если существует желтая листва, желтая одежда и желтый
цветок, означает, по мысли Плотина, что должна быть и сама желтизна. Если
существует прекрасное тело, прекрасная скульптура, прекрасное произведение
живописи, значит должно существовать и само по себе прекрасное вне конкретных его
проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее
средоточие красоты, по Плотину, - это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое.
От Единого и происходит истечение прекрасного, слабеющее выражение последнего
претворяется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.
Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто,
чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способов его
философствования, отличающийся образным изложением. Плотин много работает с
понятием эйдоса, некоей нематериальной сущности (фактически, той же предельной
идеей Платона). Приводит в этой связи пример: имеются два куска мрамора, какой из
них более причастен к искусству - необработанный, который красив сам по себе или
тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему
свое совершенство именно благодаря "эйдосу красоты", красота, считает он, всегда
зависит от эйдоса, который вложил в мрамор художник, она рождается не потому, что
художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству.
Следовательно, красота рождается в результате чувства формы, накладываемой на
материал. Это, фактически, тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в
душе художника. Для того, чтобы творить, художник должен внутри себя чувствовать
жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.
Если обобщить основные признаки приведенных теорий
прекрасного, становится очевидным их отличие от трактовок классической античности.
Красота художественного предмета связана не с тем, что отражает совершенство
реально существующих явлений, а зависит от того, насколько искусно в
художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра
творящего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античности пронизано
тем, что можно обозначить как стихийный материализм - источник эстетического
совершенства расценивается как естественное свойство окружающего мира - в
эллинизме явно нарастает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник
эстетической выразительности перемещается в сознание самого художника , во главу
угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением
изобретательно достигать выразительной трансформации объекта. Таким образом на
теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавшиеся
тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художественной практике
эллинизма.
Нарастает и такой мотив как утверждение
этической нейтральности художественных произведений. Так, общая позиция
стоиков и эпикурейцев - сохранение внутреннего покоя человеческой личности перед
лицом бушующих стихий жизни - актуализирует внимание к внутренним возможностям
человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того,
что жизнь и судьба формируются не только роком, не только внешней безличной
силой, но и активностью самой личности, способной выбирать приоритеты и
самостоятельно выстраивать свой жизненный
путь.
Яркой фигурой эпохи
эллинизма явился Цицерон (106-43 до н.э.), который оставил после себя огромное
количество трудов. Цицерон проявил себя не только как теоретик, оратор, но и как
философ, как адвокат, ипостаси его деятельности чрезвычайно многообразны.
Специальные занятия риторическими упражнениями позволили ему выработать
совершенные формы красноречия. Одна из проблем, которую решает Цицерон
теоретически и практически на протяжении всей жизни - это проблема, в какой степени
красноречие, совершенство риторики связано с самим материалом, на основе
которого эта риторика строится. Практика свидетельствует, что постоянно тренируемое
красноречие позволяет достигать убедительности как в отношении правого, так и
неправого дела., независимо от его этического или неэтического характера.
С позиций эстетики трактаты Цицерона представляют
интерес тем, что в них впервые появляется и разрабатывается понятие стиля.
Прежде теория искусства не пользовалась этим понятием - сама мифологическая
природа мышления и была своего рода стилем, задававшим устойчивые приемы
повествования, композиции и т.д. Цицерон впервые говорит о стиле как совокупности
формальных приемов, которыми пользуется оратор, выявляя при этом важную
особенность - всей этой совокупности приемов можно обучить. Это положение резко
отлично от понимания природы творчества Платона, которое содержится в диалоге
"Ион". Обоснованию этих приемов, важнейших формул ораторского искусства, которые
позволяют оказывать нужное воздействие на аудиторию даже в очень сложных
случаях, посвящена масса сочинений знаменитого оратора.
Столь детальная разработка приемов риторики существующих, по мысли Цицерона,
достаточно самоценно, вне предмета дискуссии или диалога, вызывала у
современников неоднозначное отношение. Получалось, что человек, владеющий
красноречием, может успешно защищать в суде не только правого, но и виноватого.
Если это так, то перед нами - циник, а вся изысканность и утонченность слога ,
шлифовка фраз через тонкие сцепления и образные обороты есть не что иное как
умение затемненно истолковывать закон, смещая его прямой смысл в любую сторону.
По этой причине Цицерон на протяжении всей своей жизни получал обвинения в
релятивизме, упреки в чрезвычайном прагматизме сознания.
Сам Цицерон в трактате "Об обязанностях" всячески настаивает на том, что жизнь
духовно богатых людей должна быть и обставлена богато, пышно, протекать в
изысканности и в изобилии. Отсюда возникновение того стиля жизни, который
избирают в уже первом веке нашей эры люди могущественные и видные,
рафинированные римские интеллигенты. Много написано о пышном и роскошном
стиле их жизни, пышной утвари. Здесь интересен взгляд на материальное изобилие,
пышность и роскошь как выражение претензии на демонстрацию духовной сложности.
Такого, пожалуй, мы больше не встретим в истории, в подавляющем большинстве эпох
так или иначе духовное начало и физическое находятся в разобщении, утонченность
внутренней жизни и материальное изобилие, как правило, оказываются в антагонизме.
Культ чувственности, наслаждений ведет к тому, что
внимание к телу, телесности, пластике оборачивается в эпоху эллинизма новыми
сторонами, демонстрирующими возвышение эротического фермента. Если, к
примеру, оценивать росписи греческих ваз и винных кубков, то можно заметить, что
изображениям обнаженных мужчин и женщин присуща несомненная идеализация и
возвышенность. Эротические сюжеты в классической Греции отмечены особой
эмоциональностью и нежностью, фигуры вовлекаются в связь друг с другом так, что
предают этому акту великолепную чувственную гармонию. В период эллинизма
эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит, интимный акт
воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в
которых абсолютизируется физиологический элемент. Это можно обнаружить во
множестве древнеримских произведений изобразительного искусства.
Таким образом на рубеже нашей эры остро заявляет о
себе проблема, которая не возникала в классической античности - проблема
различения в искусстве эротики и порнографии. Именно в этот период возникают
сомнения, надолго укрепившиеся в дискуссиях европейского художественного
сознания, относительно существования границ в художественном воспроизведении
эротического. Искусствоведение и эстетика и поныне ищут критерии, анализируя
художественные образцы разного уровня, заглядывая в глубь веков. Американский
исследователь искусства эллинизма Кен Байнес, провел в этом отношении
специальную работу и в итоге предложил два критерия различения художественной
эротики и порнографии. Первый состоит в том, что в художественной эротике всегда
присутствует индивидуальность, ее изображение - это всегда образ с большей или
меньшей разработкой характера, неповторимой психологией, так или иначе
придающей произведению гуманистический пафос. Деградация художественного
начала в порнографии, напротив, проявляется в том, что она безлична, перед
зрителем предстают безличные образы самцов и самок. Второй критерий состоит в
том, что восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то
время, как порнография рассчитана на сугубо приватный характер, индивидуальное
восприятие.
Поздний период эллинизма отличается
гетерогенностью духовных состояний и поисков, то есть сосуществованием в его
культуре множества самых различных, противоречивых, контрастных элементов. В
этой связи важно упомянуть неизвестного автора, оставившего трактат "О
возвышенном" ( I век н.э.) и, конечно же, становление эстетики патристики, которая
формируется как христианская философия, начиная с I - II веков н.э. Параллельно с
уже известными теоретическими линиями, культивирующими чувственное
наслаждение, удовольствие, приоритет индивидуальных потребностей, представители
философской патристики уделяют большое внимание вопросам загробного бытия,
идеям нравственного долга и посмертного воздаяния. В определенной мере можно
сказать, что эта тенденция тоже отмечена духом индивидуализма (усиление внимания
к личной судьбе, к своему будущему), но протекает она в ином русле. Теоретическая
разработка идей загробного бытия, посмертного воздаяния повлекла за собой
перемещение интереса в эстетике и искусстве от мифологических персонажей к
символическому абстрагированию. Наблюдается отход от буквального восприятия
антропоморфных богов греческой мифологии; развивается сильная критика по поводу
того, что сами драматурги сочинили произведения, художники создали скульптуры, а
затем все стали поклоняться этим скульптурам как идолам, что не может не
восприниматься смешным и абсурдным. Эстетика патристики (или ветхозаветная
эстетика) основывается, поэтому, совсем на иных принципах, чем эстетика
классической античности или эллинизма.
Прежде всего,
ветхозаветной эстетике чужда пластичность, то есть зримость, конкретность,
чувственность всех художественных образов. Совершенство произведений искусства
не может быть предметом художественного любования само по себе, возникают и
развиваются достаточно фундированные теории о природе художественного
символизма. Возникает не только понятие символического образа, но и понятие знака.
Теоретики ветхозаветной эстетики ставят рядом такие понятия как изображение,
символ, аллегория. Известна эстетическая система Филона Александрийского 28 г.
до н.э.-49 г. н.э.), эстетика и философа начального периода христианского
эллинизма, который трактует художественную реальность как отображение символов
мира невидимого. Это настоящая предтеча средневековой эстетики. Если в языческой
античности красота тела ценилась сама по себе, как и красота изображения, то в
здесь художественное произведение приобретает ценность в зависимости от глубины
своей символики. . Этот художественный мир обнаруживает духовное содержание,
лежащее за буквальным текстовым изложением, то есть выявляет иносказательный,
аллегорический смысл, заключенный в его глубине.
Климент Александрийский (150 - 215 н.э.) - философ, эстетик, христианский писатель
последовательно разрабатывал теорию символизма. Безусловно, поиск корней
символизма и иносказания позволяет обнаружить влияние философии и эстетики
Востока - древнеегипетских и древнееврейских философско-эстетических теорий.
Климент подробно разрабатывает теорию композиционной запутанности,
недосказанности, обрывочности. Более того, его собственные произведения
отличаются этими же признаками. Он приходит даже к такому парадоксальному
выводу, что истина, усматриваемая за завесой, выглядит более величественно и
внушает к себе большее благоговение. Символический образ, по его мнению,
необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для
ориентации его разума на постижение высших истин бытия.
Эстетика патристики стремится преодолеть такие черты художественного восприятия
как статика и стагнация, обосновывает необходимость внутреннего напряжения для
проникновения в высшие смыслы художественного текста. Уже во времена Климента
стремились разобраться во многих логических несообразностях Библии. Климент
высказывает мнение, что если бы Писание последовательно и прозрачно излагало все
события, то никто бы и не догадался, что в нем еще есть какой-либо смысл, кроме
буквального. Порой выходя из положения чисто риторически, цицероновскими
приемами, Климент настойчиво утверждает, что некоторая несообразность, аллогизмы
- это компоненты сложной организации символического текста, направленые на
сознательную концентрацию духовных усилий тех, кто хочет воспринимать его скрытый
смысл. Философ отдает предпочтение такому литературному жанру как притча. Он
считает, что это одна из наиболее совершенных форм художественного иносказания.
Притча - это такой способ выражения мыслей, при котором само явление не
называется, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на
существование более глубокого истинного содержания.
Все это свидетельствует о том, что осуществляя разработку основ христианской
эстетики, Климент поставил важнейшие вопросы многозначности художественного
образа. В итоге, понятие символа у Климента тяготеет к древнеегипетским
иероглифам, и располагается где-то между образом и знаком. В итоге трактовка
эстетических свойств художественной литературы оказывается ближе к
ближневосточному типу мышления, чем к греческому. Все эти тенденции - апология
символа, притчи, иносказания - и подготовили во многом развитие византийской
эстетики, эстетики западно-европейского средневековья и также эстетики славянского
средневековья.
ВОПРОСЫ
1. Какие тенденции художественной теории и
практики эллинизма свидетельствуют об усилении психологической углубленности, акценте на
субъективных, внутренних сторонах жизни человека?
2. В чем
состоит общеэстетическое значение символической теории художественного образа,
разработанной философской патристикой позднего эллинизма?
ЛИТЕРАТУРА
Античные теории языка и стиля.
М.1936.
Витрувий Марк Поллион. Об архитектуре. Десять
книг. М.1936.
История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. М.1962. Т.1.
О возвышенном. М.1966.
Плиний Старший. Об искусстве.
Одесса.1918.
Плотин. Эннеады. Киев.1995. С. 16-25; 191-210.
Плутарх. О музыке.
Пг.1922
Филострат Картины. - Каллистрат. Статуи. М.-Л.
1936.
Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма.
М.1994.
* *
*
Быт и история в античности.
М.1988.
Бычков В.В. Эстетические взгляды Климента
Александрийского. // Вестник древн. истории.1977. № 3.
Из
истории эстетической мысли древности и средневековья.
М.1961.
Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории
культуры и культуре античного Рима. М.1993.
Лосев А.Ф.
История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.1979.
Лосев
А.Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н.э.
М.1979.
Татаркевич В. Античная эстетика.
М.1977.
Baynes K. Art in sosiety. L. 1975. P.115.
