Принципы дифференциации эстетических подходов к
анализу искусства XX века. А.Бергсон о роли мифопоэтического творчества в нейтрализации
чрезмерного развития человеческой рефлексии. Искусство как поиск "нашего основания быть" в эстетике
А.Мальро. Культурологические основания экзистенциальной эстетики Ж.-П.Сартра и А.Камю: общее и
особенное. Методология структурализма как воплощение идеи бескорыстной научности. Способы
выявления инвариантов в микро- и макроструктуре художественного текста. Метафорическая эссеистика
постструктурализма как метод обнаружения "остаточных смыслов" произведения искусства. Ж.Деррида
о способах анализа внутренней противоречивости
текста.
XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, которую можно определить
как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие
стилевые формы, направления, течения ранее таки или иначе основывались на
"малой истине", т. е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX век пускается в
открытое плавание, где нет верстовых столбов и проложенных путей. Столь же
многоликими, непохожими и парадоксальными в этом столетии оказываются
эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его
роли в современном мире. Культура XX века перенасыщена алхимией
художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга
художественные оптики создают впечатление "одновременности исторического",
образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов
в природе человека, смысла его творчества и существования в целом.
Эстетические теории XX века мало опираются на
предшествующую традицию, Их характерной чертой является быстрое чередование,
ротация и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому
эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным свыше 20-25
лет.
Одна из примет, отличающая теории искусства в
XX веке - поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к
онтологическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую
ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу, представляющих
собой эстетику человекознания. Противоположную, казалось бы, практику структурно-
семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный
в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования
можно постигнуть порождающие закономерности и сущностные принципы бытия.
Если попытаться дифференцировать всю панораму
эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два
больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить через единое понятие -
любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной
поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо
интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации,
приверженность точным "сциентистским" методам либо к оценочным. Таким
образом, одна линия в эстетике XX века развивается на пограничье эстетического и
философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой,
стремится осознать природу искусства и художественного творчества сквозь призму
человеческого сознания. Другое крыло эстетических поисков отмечено стремлением
освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного
анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст)
без человека, изучить его устойчивые единицы.
Обратимся к первой линии. Среди множества иных эстетических подходов к ней можно
отнести такие влиятельные как интуитивизм и экзистенциализм. Эстетика
интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных
предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859-1941), один из ярких
её представителей исходил из того, что создав разумное существо - человека,
природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида
и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно
возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и
временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия,
усугубляет разрыв между собой и природой. Бергсон считает, что природа искусства
как раз и удерживает от того, чтобы "не пересерьезнивать" жизнь. Бесконечная
рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном итоге губительная для
человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой
способностью человека.
Мифотворческая природа
интеллекта есть не что иное как защитная реакция природы против того, что могло бы
быть угнетающим и разлагающим для индивида. Это способность призвана помочь
человеку преодолеть страх смерти, компенсирует "возможный недостаток
привязанности к жизни" . Мифотворческое сознание, которое Бергсон отождествляет с
художественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие
аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Творческий порыв, в который
всякий раз вовлекает человека произведение искусства, не оставляет его топтаться на
месте, но дает возможность "коснуться пальцами существующего". Когда среда
человеческого бытия наполняется образами, событиями и героями, преломленными
сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное
положение является для Бергсона центральным.
Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному
выводу ("Все кончено!"), художественный способ выражения этого краха все равно
способен выступать опорой для человека: ведь любой вывод есть осознание ситуации,
а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом,
мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие
рефлексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью, это давно
почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но как читатели и
зрители своих произведений. "Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не
поняв, зачем ты был и что с тобой творилось"; отвечая на этот вопрос, искусство
способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее
глубоких внутренних проблем, благодаря умению выражать интуитивно постигаемый
"жизненный порыв", непосредственно обнажать субстанцию бытия.
Парадокс эстетической концепции Бергсона состоит в
следующем. С одной стороны, художественное творчество призвано через опору на
интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям
интеллекта. С другой стороны, этот процесс мифотворчества должен помочь усилить
сознание, усилить самонадеянность человеческого разума. Таким образом речь идет о
том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художественного
мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через
избыточный, добавочный продукт мифотворчества, по мысли Бергсона, способно
осуществить эти две как будто бы взаимоисключающие
задачи.
Одна из особенностей "антропологически
ориентированной" эстетики - претворение концепций искусства не только в понятийно-
научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений,
произведениях художественной критики. Крупной фигурой такого ряда, оказавшей
существенное влияние на направления дискуссий современников, явился
французский писатель и общественный деятель Андре Мальро (1901 - 1976).
Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в
очеловечивании человека. Однако не через познание данного мира, а во многом
вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действительности
подлинно человеческого мира, т.е. мира искусства.
Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком
смысла своего бытия. Во многих своих работах - "Голоса молчания", "Искушение
Запада". романе "Годы презрения" и др. он выдвигает свое толкование главных
возможностей и особой роли искусства в культуре XX века. Одно из центральных
понятий Мальро - это понятие абсолюта, которое он определяет как совокупность
высших духовных ценностей. Поиск абсолюта - это поиск "нашего основания быть".
Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах
трансцендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в соревнование с
Космосом, стремясь проникнуть в абсолют через каналы художественных форм,
художник каждой эпохи изобретал новый язык и новые приемы высказывания, выражал
предельный миг бытия. фундаментальное смысловое значение мира.
Главное, что при этом демонстрировала искусство - это
способность прорыва к преображению мира, к созданию новой реальности из хаоса
действительности. Мальро выступает против классических теорий искусства,
которые он определяет как "обязывающую эстетику". Обязывающая эстетика,
развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX века, в основном,
концентрировалась на обсуждении имевшихся способов создания средствами
искусства иллюзии действительности, то есть фиктивного мира, в то время как
адаптированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная
цель искусства - это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит
античного понятия энтелехия, однако все время размышляет над возможностями
искусства, интересовавшими уже античных авторов и видевшими божественное начало
художника в способности осуществить переход хаоса - в порядок, сырья - в
целостность, неупорядоченной жизни - в художественную форму. Мальро не раз
повторяет, что природа - это словарь, где слова существуют без смысловой связи, они
нуждаются в проницательной силе художника, улавливающего и воплощающего их
смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего поверхностный
психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолюта подтверждает уникальную
природу художника.
Мыслитель полагает, что главным
побудительным мотивом к творчеству в XX веке становится не столько окружающий
мир, сколько сама художественная среда, то фонд классических художественных
накоплений, что с детства окружает человека. Быть художником - это значит быть
одержимым творчеством форм. "Художником человека делает именно то, что
открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем
открытие вещей, которые породили эти произведения" . Мальро всячески
настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая
дана в повседневности. Художник имеет дело не с определенными приемами
выражения или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство становится не
образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник
рождается как пленник того стиля, благодаря которому он стал свободным от плена
мира. Отсюда следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника.
Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием
художника.
Человек не выбирает себе добровольно
кумиров, ибо они не соблазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а его
глубокое убеждение, в том, что художественный мир обладает повелевающей магией,
удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство
есть "не удовольствие, а страсть: оно содержит в себе разрыв с иными ценностями
мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности". Художника и человека,
поясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных противников. Человек
борется против всего того, что не есть он сам, в то время, как художник борется
прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации
своих творческих потенций и в итоге, его подлинное лицо обнаруживается там, где
сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлинное в художнике
проявляется в нем через полноту единого творческого порыва, позволяющего ему быть
красивее и умнее себя, духовно совершеннее себя.
Именно эти качества творческого акта несут удивительные способности сотворчества и
самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное
произведение всякий раз разворачивается в восприятии как способ создания этого
произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет
спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где
возможны всевозможные путешествия по поиску своего действительного "я". Таким
образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в
восприятии искусства лежит сильное чувство приключения, В целом тональность
эстетических размышлений Мальро оказалась достаточно близка идеям эстетики
экзистенциализма, развернувшейся в европейской мысли чуть позже.
Экзистенциализм принято определять как философию
существования. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих
теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущность человека
предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из
идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его
сущности. Отсюда и соответствующее название этого философского и эстетического
течения.
Эта исходная посылка для экзистенциализма
чрезвычайно важна, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изначально
свободен, что он - проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя.
Притягательность философии и эстетики экзистенциализма прежде всего в том, что
это - философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь,
осуществляет то, что можно определить как "себяделание", т.е. строительство самого
себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис -
человек ответственен за то, что он есть, он не может ссылаться на то, что какие-
либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его
жизни.
Человек свободен, потому что никакая религия и
никакая общая светская мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о
человеческой природе, о заповедях - только прикрытие, все ценности в мире
неопределенны, и все они слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи
развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан-Поль Сартр (1905-
1980). Выбирая себя, я выбираю человека вообще, то есть создаю определенный
образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, - это не выбор
на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме
человеческой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека -
углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. "Экзистенциализм - не
такой атеизм, который растрачивает себя на доказательства того, что бог не
существует, - пишет Сартр. - Скорее он заявляет следующее: даже если бы бог
существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в
существование бога,- просто суть дела не в том, существует ли бог. Человек должен
обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже
достоверное доказательство существования бога" .
Таким
образом, экзистенциализм в устах Сартра - это философия социальной
ответственности, отсюда и требования, предъявляемые им к искусству, связаны с
изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о
границах человеческой свободы приводят философа к пессимистическому выводу о
том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об известной
разобщенности людей в мире в силу того, что каждый из них стремится смотреть на
другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным
человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его
добровольным пленом. Точно также полагает и другой любящий партнер. Каждый
человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей
свободы.
В эстетической теории Сартр проявляет себя
знатоком искусства, заинтересованно обсуждает классические и современные теории
искусства. "Крик боли - это знак, породившей его боли. Но песнь страдания - это и само
страдание, и нечто большее, чем страдание"; отсюда художественная реальность
мыслится как реальность, которая больше себя самой, Вместе с тем, Сартр
утверждал, "что операция воображения всегда идет на фоне мира и что "застревание"
в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись
опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для
действия".
В акте говорения художник обнажает ситуацию
уже вследствие существования самого проекта, направленного на её изменение,
считал мыслитель. Большое значение имеет сознание художником своей
ответственности - какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты
хочешь внести в мир своим творчеством? "Слова - это заряженные пистолеты,
говорящий стреляет". Обнажать можно лишь при наличии проекта изменения. Мечта
нарисовать беспристрастную картину общества или человеческого удела всегда
несбыточна. Отсюда специальная разработка теории Сартром того, что он называет
ангажированный писатель и художник. Художник ангажирован самой ситуацией, в
которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отчаяние, тревогу, автор
выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в
любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый
широкий отклик. Цель литературы - отправление сообщений читателям, и если
художник будет пользоваться традиционными приемами, нанизывая красивые слова
ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет ("язык Расина не годится
для разговора о пролетариате или локомотивах").
Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы
современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса:
"литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые
делают души совершенно безопасными". Мыслитель настаивает на всестороннем
изучении социальных функций искусства в современном мире, критикует
интуитивистские теории творчества. Размышление над феноменом свободы и её
антиномичностью в условиях несвободной реальности легло в основу трех монографий
Сартра о перипетиях духовной жизни художников: "Бодлер" (1947), "Святой Жене,
комедиант и мученик" (1952) и "Идиот в семье" (1971), посвященной анализу личности
и творчества Флобера.
Следствием постоянного
анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся
в поздний период творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра,
размышлявшего над такой тонкой материей как обретение человеком своей сущности,
непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его
психологические реакции возникали как "засушенные растения гербария". Возможно,
психологический драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в
большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллюстрирующие его теории, но
сами образующие живую плоть поступков и судеб человека, скрученного антиномиями,
иллюзиями, стереотипами и природными комплексами.
Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близки и его
соотечественнику писателю и философу Альберу Камю (1913-1960). Единственную
возможность укрепиться в сознании в условиях "разреженного воздуха абсурда"
человеку предоставляет творчество, считает Камю. С одной стороны, творчество - это
великая пантомима; ведь в конечном счете искусство воспроизводит в образах уже
знакомые нам истины, монотонно и страстно повторяет темы, уже "оркестрованные
миром". В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно
рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой
муки.
Вместе с тем, польза и ценность произведения
искусства в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас
лицом к лицу с другим ."Не для того чтобы утратить себя в другом, но для того, чтобы
с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили" .
Творчество беспристрастно и полностью способно продемонстрировать человеку
абсурдность его рассуждений о мире. По этим причинам любое произведение
искусства является знаком смерти но, одновременно, и приумножением опыта.
Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение
прекращается и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот
великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания непосредственно.
"Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное", в
результате возникает видимость, набрасывающая покрывало образов на то, что
лишено разумного основания. "Будь мир прозрачным, не было бы и искусства", -
заключает Камю.
Художники по праву убеждены в
бесполезности любого объяснительного принципа, поэтому сильная сторона искусства
- не в объяснении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего
тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый
и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение
загнанного человека, помогает "полюбить этот ограниченный и смертный мир,
предпочитая его всем другим".
Художественная ткань
такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей
сущности она соразмерна сущности человека - в произведении искусства всегда
слышен зов, идущий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством, живет
вдвойне; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в
коллекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма
вечного протеста против уже созданного, "подлинное лицо бунта". В отличие от
Сартра, Камю считает, что все исторические революции, устанавливавшие новые
порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против
всяких оков несовместимо с революцией.
В эстетике и
философии экзистенциализма современникам импонировало внимание к индивиду,
стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в
современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа
индивидуальности. Роль художественного творчества в реализации свободного
самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни - все эти
проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тревога, отчаяние и заброшенность, о
которых говорил экзистенциализм известна всем, кто когда-либо стремился
осуществить усилие и беспристрастно взглянуть в мир, в котором открываются
бездонные бездны. Вместе с тем, настойчивое утверждение неизбежной
разобщенности и непонимания людей, когда все глубинные формы внутренней жизни
ограничиваются оболочкой собственного "я" и человек не в состоянии пробиться к
другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого - все эти
качества отличают экзистенциализм не только как философию свободы, но и
философию пессимизма.
Человек должен сохранить и
может сохранить свое лицо, если он будет верно понимать свои возможности в
окружающем мире. В конечном итоге он проигрывает, но проигрывать надо достойно
и художественное творчество способно помочь в этом. Своеобразие экзистенциальной
ориентации в толковании возможностей искусства и человека можно определить как
пессимизм интеллекта и оптимизм воли.
Во многом
противоположную тенденцию в эстетике, стремящуюся отгородиться в своем
исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы представляет
структурализм. Структурализм как научное направление, объединяющее множество
специальных течений и школ, зародившихся в начале XX века, связывает
несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней
ясности и рациональности. Отсюда стремление структурализма разработать такой
метод исследований в искусстве и культуре, который бы был независим от тех или
иных мировоззрений и беллетризованных оценок.
Главное
поле исследований структуралистов - это текст в широком смысле этого слова. В
качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все,
что является продуктом культуры, результатом человеческой деятельности. Основные
понятия структурализма - структура, знак, значение, элемент, функция, язык.
Методология структурализма полагает, что обсуждению подлежат вопросы не о
природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты
и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте
культуры.
Такая постановка вопроса имеет давние корни.
Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ,
выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу структурализма и
разработанных применительно к литературе Р.Якобсоном (1896-1982),
Я.Мукаржовским (1891-1975) . Близкие методологические идеи выдвигали в
искусствознании А.Ригль (1858-1905), в исторической антропологии - К.Леви-Стросс
(1908- ) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изучении
функционирования устойчивых структур текста стало исследование природы мифа. В
сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко
представлено существование объективных мыслительных форм знания. "Земля
мифа круглая и начинать изучение можно с любого места", - писал Леви-Стросс.
Структурализм рассматривает художественную форму
(целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свойственную
только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю
меру. Так, обращаясь к изучению живописи, структурализм выделяет для анализа
кубические и геометрические композиции, групповые построения, соотношение
изображенных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая
взаимосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную
систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления
истолковываются как власть надиндивидуального духа в культурных действиях
человека.
Разные культуры нередко пользуются одними и
теми же образами, типами повествований, сказаний, т.е. используют одни и те же
знаки, способы их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие
типы, можно выявить бессознательно-объективированный характер структуры
любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один
из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов)
Ролан Барт (1915-1980) замечал, что люди различных, а то и противоположных
культур вместе внимают одним и тем же рассказам, следовательно, исследователь
вправе поставить вопрос об их константной структуре, единой модели, ломающей
культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и
сознания.
Теоретические подходы структурализма
критикуют способы эстетического обоснования, построенные на таких понятиях как
"гений". "выразительность", "искренность", "эмоциональность", "экспрессия" и т.п.
Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком
неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затемняют обсуждение реальных проблем
, как например, - в силу каких причин возник тот или иной художественно-
конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования канонических
жанров, повторяющихся приемов организации текста?
"На
свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное
повествование без опоры на имплицитную систему исходных единиц и правил их
соединения" , следовательно можно и важно изнутри самого текста попытаться
проникнуть в структуру художественного мышления человека, фиксировать
объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его
образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе
создавая произведение, он интуитивно испытывает власть архетипа, который уже
существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной
архетип, другие могут существенно отклоняться от него, но тем не менее, среди
множества произведений обнаруживается тот или иной инвариант.
Понятие инварианта, то есть некоей устойчивой связи
элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, - одно из
центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта,
строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений;
любой рассказ - это, фактически, большое предложение. Следовательно можно
выявлять общность композиционного строения рассказа как на уровне
макроструктуры, так и на уровне микроструктуры, (инвариант рассказа и
инвариант его отдельных элементов - предложений).
Понять рассказ - не значит проследить его сюжет. Смысл заложен не только в
горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не
в конце рассказа, он пронизывает его насквозь. Отсюда столь известный и
разработанный прием структурализма как моделирование разных смысловых уровней
текста и их структурный анализ, то есть стремление в качестве элементов текста уметь
выявлять максимально дробные единицы, атомы. Каждый "атом" во взаимодействии со
всеми сопредельными осуществляет определенную функцию. Все эти функции
необходимо проследить и зафиксировать, любые элементы до мельчайших деталей в
произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не
знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории
информации. Речь идет о том, что в искусстве нет ничего случайного, все семантично,
каждая до мельчайших деталей имеет значение. В этом отношении искусство
реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не
тождественна ему как целому. Целое произведения обладает природой особого
качества, не растворяясь в сумме частей.
Выявляя
разные уровни и грани текста, структурализм стремится проследить, чем порождается
процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма
состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные
элементы, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл присущ
определенному образу, как этот смысл трансформируется в истории культуры, к
какому эффекту приводит взаимодействие разных символов - многие из накоплений
структурализма в этой сфере вошли в современную
культурологию.
Теории структурализма позднего периода
почувствовали недостаток средств в анализе того, что можно определить как
атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гласит,
что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое
дополнительное содержание, излучаемой целостным произведением? Через
взаимодействие выразительных элементов рождается художественная аура. Как
измерить её эмоциональность, невыразимость тонких нюансов? Художественный
образ не может быть сведен к знаку с соответствуюшей функцией. Безусловно, образ
обладает означающей символикой, но вместе с тем не может быть понят как средство.
Художественный образ можно воспринимает и вне значения, как материальный,
вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной
притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака
оказалось трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию.
В целом, усилие структурализма освободиться от любой
идеологии и исследовать знаково-символический инструментарий культуры в чистом
виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в
своей методологии идею "бескорыстной научности". сторонящейся конъюнктуры и
занимающийся "реальным" знанием, изучением того, что обладает статусом
объективно существующего: как структурирован язык искусства, чем объяснить
формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа.
Несомненное достоинство структурализма - прояснение действия специфических
превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых
формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец,
структурализм подтвердил, что символические структурные образования действуют и
на бессознательном уровне: "система говорения" поддерживает систему социума,
функционирующие в нем устойчивые мифологемы.
Вместе
с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как
изучение динамической напряженности между структурами, между элементами
произведения, выявление источника самодвижения и эволюции структур. В
стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов,
структурализм выделял в произведении новые и новые уровни, нередко эта практика
вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие
продолжало оставаться неуловимым.
Разочарование в
опытах "развинчивания" произведения искусства для анализа породило
исследовательскую практику постструктурализма, воплощающую противоположную
ориентацию. Постструктурализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее
стремлением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Подверглась
сомнению и сама идя структуры как влекущая за собой статичность и антиисторизм.
Жак Деррида (р. ), один из ярких представителей этого течения, предпринял
попытку соединения структуралисткой методологии с герменевтикой и психоанализом.
На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или
исторического цикла, но не может быть универсальным для понимания явлений
искусства разных времен. Деррида не признает существования вневременных
сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, давший повод и
самого исследователя называть "апостолом свободной игры". Цель его метода -
суметь обнаружить в художественном тексте невыразимые "остаточные смыслы",
ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внутренняя
противоречивость текста не только не устраняется, но расценивается как изначальная
природа художественного текста, включающая всевозможные логические тупики и
"неразрешимости".
Американская практика
деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой
продолжила разработку релятивистского понимания художественного текста. Её
представители "отрицают возможность единственно правильной интерпретации
литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого
прочтения". Существенно, что качество художественности, по мнению современного
постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип
человеческого мышления в целом, не сводящегося только к логическим операциям.
Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно
учитывать, что все явления мира включают фермент художественности, значит и
требуют соответствующих приемов его постижения. Такая посылка легла в основу
теорий, представленных Ж.-Ф.Лиотаром и Ф.Джеймсон. Так в постструктурализме
утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с
приемами художественно-литературного мышления и получивший название
"постмодернистской чувствительности".
Отвергая
принцип рациональности как выражение "империализма рассудка", современный
постструктурализм выступает с идеей "методологического сомнения", подчеркивает
отказ от попытки придать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы
мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафоры,
следовательно единственно правомерным жанром их научного анализа должно
выступать "метафорическое эссе". Любая наука, даже негуманитарная есть
деятельность, порождающая "художественные" тексты; таков, например, характер
историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах
гравитации. Рассуждая об этом, тем самым постструктурализм заявил о себе как
течение междисциплинарное по своему характеру.
Эволюция постструктурализма в сторону "свободной игры активной интерпретации"
выступает как стремление сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими,
мобилизующими резервы спонтанного воображения, интуиции, бессознательного. Это,
в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа
искусства в конце XX века, выступавших как принципиально полярные в его
начале.
ВОПРОСЫ
1. Какое место занимают интуитивно-оценочные и
рационально-логические методы анализа искусства в эстетике XX
века?
2. В чем, по мысли Мальро, состоит уникальная роль
художественного творчества в ряду других видов человеческой деятельности в XX
веке?
3. Какую роль в культурно-философских поисках
современников играют эстетические теории экзистенциализма?
4. Из
каких методологических основапний исходит структурализм, ориентируясь на выявление
устойчивых связей в строении художественного текста? В чем отличие метода
постструктурализма?
ЛИТЕРАТУРА
Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М.1994.
Батай Ж. Литература и зло.
Л.1992.
Башляр Г. Новый рационализм.
М.1987.
Башляр Г. Психоанализ огня.
М.1993.
Бодрийяр Ж. Система вещей.
М.1995.
Делез Ж. Логика смысла.
М.1995.
Бергсон А. Творческая эволюция.
Спб.1914.
Блонквист Е. О противоречивости трактовки
художественного творчества в эстетике А.Мальро. //Проблемы художественного
творчества. М.1975.
Вейдле В. Умирание искусства.
СПб.1996.
Гадамер Г. Актуальность прекрасного.
М.1991.
Гараджа А.В. Критика метафизики в
неоструктурализме (по работам Ж.Дерриды 80-х гг.).
М.1989.
Грякалов А.А. Структурализм в эстетике.
Л.1989.
Гуссерль Э. Амстердамские доклады:
Феноменологическая психология. //Логос. М.1992. №3.
Делез
Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. М.1990.
Деррида
Ж. Два слова для Джойса. //AD Marginem'93. М.1994
Деррида
Ж. Письмо к японскому другу. // Вопросы философии. 1992.
№4.
Ильин И.П. Постструктурализм, Деконструктивизм.
Постмодернизм. М.1996.
Камю А. Миф о Сизифе. Главы:
Абсурдное рассуждение. Абсурдное творчество.//Сумерки богов. М.1990.
Камю А. Человек бунтующий. //Философия.Политика.
Искусство. М.1990.
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в
психоанализе. //Феноменология.Герменевтика. Философия языка.
М.1995.
Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая
школа. М.1994.
Мальро А. Голоса безмолвия. //Писатели
Франции о литературе. М.1978.
Маньковская Н.Б. "Париж со
змеями". Введение в эстетику постмодернизма.
М.1995.
Новиков А. Мифотворческая концепция искусства в
интуитивистской эстетике А.Бергсона. //Проблемы художественного творчества.
М.1975
Парадигмы философствования.
Спб.1995.
Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика.
Л.1983.
Сартр Ж.-П. Что такое литература? //Зарубежная
эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.1987.
Сартр Ж.-П.
Экзистенциализм - это гуманизм. //Сумерки богов.
М.1990.
Семиотика и искусствометрия.
М.1972.
Семиотика и художественное
творчество.
Структурализм: за и против.
М.1974.
Хайдеггер М. Исток художественного творения
.//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.
М.1987.
Эко У. Заметки на полях "Имени розы". //Иностранная
литература. 1988.№10.
Юровская Э.П. Эстетика в борьбе
идей: Две тенденции в развитии французской буржуазной эстетики XX
века.Л.1981.
;
Bergson H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris. 1932. P.225.
Malraux A. Les voix du silence. Paris. 1953. P.279.
Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм. // Сумерки богов. М.1990. С.344.
Юровская Э.П. Философия-творчество-жизнь. //Сартр Ж.-П. Философские пьесы. М.1996. С.353.
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. // Сумерки богов. М.1990. С.288-289.
Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX-XX вв. М.1987.С.388.
Ильин Илья. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.1996. С.4.
