"НА ВСЕ РЕШУСЬ, ЧТО МОЖЕТ ЧЕЛОВЕК..."
   Премьера спектакля Э.Ионеско "Макбетт" в театре "Сатирикон".

   
    Эти слова шекспировского Макбета, военачальника королевской армии, окликаются и в порывах его двойника, героя пьесы знаменитого французского драматурга Эжена Ионеско с чуть модифицированным названием <Макбетт>. В середине июня постановка этого спектакля (первая в России со времени появления пьесы в 1972 году) осуществлена в театре <Сатирикон> (режиссер - Юрий Бутусов). Создавая спектакль по мотивам трагедии Шекспира, Ионеско остался верен себе: ему интересно изучать головокружительные карьеры внешне респектабельных личностей, а по существу - ничтожных; силу природных инстинктов и страстей человека. Пьесы французского драматурга полны едкой издёвки над бесцельностью существования обывателя, хаотично-автоматическим образом его мышления, с сарказмом высмеивают жонглирование избитыми истинами, бессодержательными, заученными фразами.
    Сегодня ставить Ионеско трудно. Ещё несколько десятилетий назад нельзя было не содрогнуться, узнавая в зеркале растоптанных, обезличенных, роботообразных героев французского драматурга приметы собственной жизни. Однако последующие события XX века, обострившие паралич человеческих качеств, показали, что история заходит дальше любых фантазий - она может быть богаче и страшнее сценических образов. В свое время Ионеско казался трудным, элитарным, интеллектуальным. Сегодня его истории о крушении человека, когда вчерашние рабы, вытягивая счастливый билет, легко становятся новыми хозяевами жизни и с тупым самодовольным сладострастием начинают уничтожать себе подобных, могут восприниматься как заурядные.
    Рассказанная театром <Сатирикон> притча под названием <Макбетт> (с жанровым обозначением как фарс) - подходит для любого общества и любой эпохи, разве что персонажи с каждым новым повторяющимся историческим циклом мельчают. В пьесе найдется почти всё, что есть у Шекспира, но и нечто большее. Шекспир полагал, что за любым преступным деянием следует расплата, возмездие настигает убийцу хотя бы нестерпимой болью совести, жить со страхом в душе - невыносимо (<Счастливей быть убитым, чем убить и в радости тревожной после жить:>). Увы, XX век мало чем удивишь, он видел и не то. По Ионеско колесо истории слепо, бессмысленно, перемалывает и правого и виноватого. Человечество давно освоилось с этим наблюдением и оттого достаточно спокойно взирает на то, как заурядность, не обманываясь насчет собственной заурядности, напористо возводит себя в ранг кумира толпы. <Да здравствует Макбет и его милашка!>, - вот всё, что остается прокричать обывателю, давно разуверившемуся в <богоизбранности> своих предводителей.
    Дурашливость, пересмешки, клоунада - актёрские приёмы, образующие язык всего спектакля; язык, который постановщик Ю.Бутусов утверждает в качестве наиболее адекватного атмосфере пьесы. Сценография (художник А. Шишкин) подчеркнуто фантосмагорична: на заднике сцены зияет то ли овал человеческой головы, то ли очертание гигантской замочной скважины, то ли окно в Большой мир, исторгающее по ходу пьесы разноцветные сполохи света. Театралы привыкли, что выразительные средства драматургии Ионеско всегда подчеркнуто лоскутны, алогичны, нагнетают удушье абсурда. В <Макбетте> не совсем так: несмотря на множество смещений, превращений, модуляций, эта пьеса гораздо в большей степени мотивирована, чем другие. И вместе с тем кажущаяся внятность её языка не ведет к одномерности смыслов. Режиссер тонко почувствовал скрытую глубину парадоксальности текста и мастерски разворачивает в спектакле одновременно несколько параллельных пространств. Действо оказывается в равной степени и фарсом, и притчей, и мелодрамой, и трагедией, и цирком.
    Уже начальные реплики персонажей спектакля полны разъедающей зависти, состязательности, ревности, клокочущих в человеке. Разгорается затаённая мечта королевской свиты: <Пусть его место станет нашим!>. Жажда власти и наживы день за днем превращается в клубок непрерывных схваток, интриг, предательств. Логика сторон проста: ты принуждён либо всеми силами отвоёвывать свое место под солнцем, либо - ожесточенно удерживать его. В ход идет все - и фальшивое братание с подданными, посулы наград и почестей, и заискивание страждущих. Обманутые вчерашние соратники долго не сокрушаются, быстро готовы принять правила игры и потому смело, на грани фола, высказывают комплименты королю (Д.Суханов) языком конвертируемых этических норм: <Ваша щедрость компенсирует всякую алчность:>
    Однако в наше время богатством никого не удивишь. Сюжет о том, как новоявленные нувориши в одночасье способны переплюнуть сильных мира сего, меньше всего способен взволновать сегодняшнюю аудиторию. Спектакль поэтому далеко не только о страсти могущества и обладания. Когда в обществе подавляющее большинство грезит о том, чтобы стать фотомоделями, телеведущими, либо оракулами электронных и печатных СМИ - ставка делается не на секреты профессионализма, а на состязание в виртуозности использования связей, умение скрытой подлостью сбить конкурента. В воздухе спектакля всё время витает вопрос - отчего в человеке столь сильна жажда публичности? Почему так страстно он стремится попасть под лучи прожекторов, не довольствуясь радостями частной жизни, способной быть более содержательной и менее суетной?
    Да, что и говорить, наше время - время гипертрофированного стремления к сугубо внешней жизни. Жизни, открытой для созерцательности, для ритуала. Бывшие депутаты, политики, спортсмены, не довольствуясь нажитыми астрономическими состояниями, ищут любые обходные пути, лишь бы вновь попасть на экран, в зону публичного внимания, придать своей персоне искусственный ореол, никак не соответствующий их истинному значению. Не следовало бы при этом забывать: в имидж и круг принятых обязательств любого кумира как правило входит и публичная казнь. Что поделать - такое уж завершение биографического канона <звезды> давно предусмотрено историей - с громким скандалом, общественным позором и проклятьями.
    Ввинчивание в опасные соблазны внешнего существования, опьянение мечтами о почестях способно сыграть с человеком злую шутку. Он измотан, обессилен, уже готов остановиться, но не может. Логика длящейся схватки неподконтрольна разуму, втягивает в водоворот стихийно-необузданных сил. До чего же человек зависим от дремлющих в нем инстинктов! Стоит едва затронуть его чувствительные точки - и мигом дружбу сметает вероломство, верность - предательство, нарастает цепная реакция взаимной вражды, мести, преследования. Действующие в пьесе персонажи на протяжении спектакля успевают несколько раз поменять своё обличье. Драматург и режиссер показывают, что сбитый с пути человек решительно готов на всё. С одной стороны, он преуспел в том, чтобы без оглядки истреблять себе подобных, а с другой - невероятно, но всё так же тоскует по человеческому теплу, готов довериться внезапной чужой улыбке, дружескому жесту, открытому взгляду. Божественное от дъявольского в современнике отделяет очень зыбкая грань. Поистине - <Ничто не ужасно. Всё ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично , всё комично. Всё реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо". Такой диагноз, поставленный самим Ионеско нашему времени почти полвека назад, лейтмотивом проходит сквозь калейдоскоп выразительных сцен <Макбетта>.
    В спектакле поражает пугающая легкость, с какой жертва превращается в деспота, и наоборот - странные импульсы угрызений совести у тех, кто только что демонстрировал звериный оскал. Утром - разнузданный шабаш оголтелых завоевателей, вечером - пробуждающиеся к любви мужчина и женщина: Это только от Шекспира до Достоевского верили, что убив другого, человек уничтожает себя. Двадцатый век уже не считает такой душевный груз невыносимым.
    Все вытесненные с <праздника жизни>, к сожалению, не превращаются в праведников, а начинают вести борьбу с победителями их же способами - интригами и вероломством; меряют свой успех их же меркой (<Единственное утешение, что я стану отцом королей, президентов, диктаторов!> - заклинает обманутый и поверженный Банко). Но как раз в этом - самооправдание новоявленных победителей: <Все они - такие же, как и я. Просто я оказался проворнее:>, - успокаивает себя Макбетт.
    Нет сомнения - шаг в публичность открывает для самореализации человека новые возможности. Но это - для таланта. А как же быть, если ты - пешка и посредственность? Монблан покорён, победа завоёвана! В глазах Макбетта - азарт от свершившегося аттракциона; с упоением удачливого шулера он мастерски вращает на пальце сверкающие подносы: Но что наступает после? Натужные монологи коронованного Макбетта обнажают состояние пустотности, потерянности, тоски. И на вершине пирамиды он ощущает себя загнанным, ненавистным своему окружению.
    Яркий кульминационный центр спектакля - застолье взошедшего на престол Макбетта. Победоносный рёв музыки в сочетании с исступленным глумлением над подданными-мумиями - предельно эмоциональная сцена. Но это только один из аккордов многомерного действа. Неоднозначность драматургии Ионеско хорошо прочувствована режиссером, который смотрит на старую человеческую комедию с гротеском, иронией, сарказмом. Приём <театра в театре> (открывают и завершают пьесу два шута) не раз повторяется позже, когда на заднике сцены словно в театре теней скачут на коне с развевающейся гривой волос симпатичные ведьмы. Эти же ведьмы, но уже в исполнении актрис (А.Стеклова и А.Варганова) словно фурии проносятся из одной кулисы в другую, роняя скороговоркой свои <судьбоносные> реплики. Обнаруживая новые грани своей сути, они легко превращаются в жен и любовниц героев пьесы, и так же органично - в их внутренний голос.
    Иллюзорность достигнутых целей делает пронзительным ощущение недостатка смысла, недостатка подлинности собственного существования даже у недалёкого человека. Бесконечное ёрничанье - знак того, что персонажи не способны воспринять свою жизнь как настоящую. Мы видим пьесу о неприкаянности современного человека. Об утрате им опоры. О разрывающих его страстях, по существу - бессмысленных. Однако Ионеско далёк от морализаторства. Он не склонен к лобовым обобщениям, уходит от итогового знаменателя. И хорошо понимает - пожалуй, только многозначными средствами искусства можно сегодня воплотить тайну о человеке.
    Эта тайна бликует в композиционно изысканных сценах спектакля. Приятно сознавать, что приковывает внимание не только каскад технических эффектов (буйство огня, петард, дыма, брызги воды), но и рафинированность мысли режиссера, воплотившаяся в пластике актеров, постановке мизансцен, в череде сменяющих друг друга <черно-белых> и <цветных> эпизодов. Чего только стоит виртуозно-кинематографический диалог- объяснение Макбетта и Банко (Г.Сиятвинда и М.Аверин), где язык немого кино прорывается в нечленораздельное рычание, а рычание так естественно переходит в феерическую пластику!
    Не входит ли зрелищность, броскость спектакля в противоречие с интеллектуальными лабиринтами пьесы Ионеско? Полагаю, что нет. Режиссер создал спектакль удивительно театральный. Именно впечатляющий артистизм постановки, несмотря на кровавые бойни, и порождает его созидающую энергетику. Клоунада, самопародирование, способность к осмеянию, не пересерьёзниванию жизни и самого себя - и есть те резервы, свидетельствующие о явленности живых человеческих чувств в чудовищно искаженном мире.

Вернуться к списку статей.