ИСКУССТВО - форма творчества,
способ духовной самореализации человека посредством чувственно-
выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, цвета, света,
природного материала и т.д). Особенность творческого процесса в искусстве
- в нерасчлененности его субъективно-объективной обусловленности.
Возникая как результат творчества конкретного субъекта, произведение
искусства в своем бытии обретает надличностный характер. Свойства
содержания и формы произведения искусства, а также способ его
восприятия свидетельствуют уже не только о психическом своеобразии
творца, но и характеризуют коллективные формы переживания,
направленность мышления, свойственные культуре породившей его эпохи.
Тайна рождения произведения искусства во все
времена выступала предметом активных дискуссий. Из "вещества жизни" -
разрозненного, эклектичного, лоскутного - художник создает "вещество
формы". Размышляя о тайне этого преобразования, философия и эстетика
разрабатывали представления о специальных механизмах - энтелехии
(Аристотель), художественном метаболизме и др. Не раз отмечалась одна из
самых больших загадок искусства, состоящая в его умении представить
ограниченность жизненных коллизий разных эпох через безграничное
разнообразие художественных форм, умение добиваться беспрерывного
художественного обновления "одной и той же жизни". В этом - причина того,
что исторически складывающаяся форма любого произведения искусства
отражает не только характер мастерства и художественных традиций эпохи,
но выступает источником нашего знания о человеке: понимания того, как
изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или
хотел видеть себя, как развивался его диалог с внутренним миром,
перемещался избирательный интерес к окружающему и т.д. Эволюция
художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает
грандиозную траекторию движения человеческого
духа.
Особенность истолкования
художественных произведений состоит в том, что заложенный в них смысл
оказывается непереводим на язык понятий, невыразим до конца никакими
иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности
искусства. Парадокс состоит в том, что только в том случае искусство
способно удовлетворять художественную потребность, когда выступает не в
качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнаруживая свою изначально
самобытную, уникальную природу, не замещаемую никакой иной -
моральной, религиозной или научной деятельностью - искусство выступает
оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни
человека.
Идея самоценности искусства
чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция
представлений о природе художественного простиралась от утверждения
ценности чувственно-пластического совершенства к приоритету знаково-
символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты
идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности
барокко, от канонического равновесия классицизма - к метафорической
углубленности и психологической задушевности романтиков.
Пройдя сквозь сложные историко-культурные
лабиринты, идея самоценности искусства восторжествовала в творчестве
романтиков, в немецкой классической эстетике. При этом оказалось, что
только обретая цель в самом себе, искусство оказывается способным к
глубокой культуросозидательной роли - восполнению ущербности
человеческого бытия. Таким образом можно зафиксировать определенный
парадокс, схваченный и разработанный мыслителями начала XIX века:
искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы,
максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только
через воплощение принципов самодостаточности художественного
творчества искусство способно реализовывать себя как уникальная
деятельность, значимая и за своими пределами.
Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы,
демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные
возможности искусства. В этой связи всякий раз оказывалась подвижной и
трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных
и "ненормативных" теоретических манифестов искусства разбивалась
новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о смерти искусства
либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опровергались
продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что
любые философские дефиниции искусства продуктивны тогда, когда
вырастают на основе тщательного анализа исторического материала, они не
могут "спускаться" как отвлеченные абстрактные конструкты.
В этой связи особенно важен принцип
историзма в изучении столь близкой и существенной категории эстетики как
художественное сознание. До недавнего времени история художественного
сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История
художественных представлений разных эпох сводилась к перечню того, что
сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских
работах, стремившихся рассмотреть содержание художественного сознания
более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической
конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, в итоге понятие
художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом
содержании.
Художественное сознание эпохи
вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В
его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка,
художественные вкусы, художественные потребности и художественные
идеалы эпохи, эстетические концепции искусства, художественные оценки и
критерии, формируемые художественной критикой и т.п. Всю эту
многоаспектность художественного сознания и её историческую подвижность
можно раскрыть только в опоре на анализ и обобщение реальных фактов
искусства. Это обстоятельство чрезвычайно важно, ибо художественное
сознание эпохи выражали не только философско-художественные теории; в
сложении художественного сознания каждого исторического этапа
участвовала творческая практика всех видов искусств, культивируемые
массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей
эволюции истории художественного сознания в таком объеме аккумулирует
его реальное содержание, и не сводится к узко понятой истории
эстетической мысли как "истории головастиков"
(Л.Февр).
Большое значение для понимания
предназначения, возможностей и роли искусства имеет давняя и
малоразработанная проблема историзма художественных потребностей.
Представления о предназначении искусства все время менялись. Ответы,
предлагаемые философией и эстетикой разных эпох на этот счет, со
временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало
неиссякаемой способностью расширять круг своих возможностей. От
первоначальной способности фокусировать в художественном произведении
все самое совершенное, что художник находил в мире (античность,
Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в художественном
образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности
(средневековье, романтизм, символизм, экспрессионизм) и
т.д.
Накопленный искусством опыт
взаимопроникновения чувственно-материальной формы и скрытого
духовно-психологического содержания лег в основу гегелевской концепции
искусства как идеального, выраженного в реальном ("абсолютной идеи в её
чувственном инобытии"). Гегель видел истоки художественного творчества в
потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира,
опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и
модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное
опосредованно, кажется человеку более богатым, представляет для него
особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов
рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость
которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать
внутреннее - явным, бесконечное - конечным способствовало сложению
взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление
неуловимой сущности бытия.
Заглядывая
дальше, с иных исторических дистанций мыслители приходили к выводу, что
потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает
всех объяснений потребности в искусстве. Важно было придти к пониманию,
что образы искусства - не только знак внутреннего, но вся полнота жизни.
Иначе: сама жизнь в её ключевых символах, пороговых моментах,
предельных мигах бытия. Художественное иносказание, оставляющее люфт
для домысливания, интуиции, иррационального так или иначе удовлетворяло
глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выражало эту структуру
в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов
языческого мира либо отрицание искусством вечности посюстороннего мира
- любой из ответов служил установлению отношений человека и мира,
способов общения человека с другими людьми. Сказанное - значит
оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя
собственный мир, искусство упорядочивало восприятие мира окружающего,
помогая человеку в ориентации. Каждая эпоха осуществляла
"онтологическое вбрасывание" в искусство собственной сущности;
художественные произведения хранили, излучали и возвращали эту
сущность современникам. Вырабатываемые искусством культурные коды, до
того как они превращались в мифологему, хотя бы на время создавали у
человека сознание "хозяина", иллюзию владения окружающим
миром.
Ситуация, развернувшаяся в
новейшее время (XX век) получила осознание как <неклассический> период
развития искусства. Поколеблены многовековые представления о
предметности художественного образа, истоках его содержательности.
Стала доминирующей идея об отделимости художественных смыслов от
предметности реального мира, о нетождественности художественных идей и
вещественности, художественных смыслов и событийности знакомой
реальности (Х. Ортега-и-Гассет, Н. Саррот, Р. Гароди). В XX веке искусство
встало перед необходимостью подтвердить свой высокий статус, доказывая,
что ему под силу выразить и утвердить в сознании современников новые
онтологические связи, даже если для этого придется прибегнуть к
радикальной ломке имеющихся средств, изобретению нового говорящего
художественного языка.
Современная
философия и эстетика, отвечая на вопрос - каков баланс эволюционности и
революционности в современных художественных процессах - исходят из
убежденности в том, что в силу самой своей природы искусство в одном
отношении олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом -
преодолевает этот опыт. Потенциал человека становится неизмеримо
сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает
горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. Искусство новейшего
времени всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению
своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное,
неограниченность устремлений человеческого духа, его подвижность,
раскованность, незакоснелость. Именно благодаря этому свойству искусство
смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных "открытий
человека" в ментальной истории последних двух тысячелетий.
Возможность пересматривать бытующие
духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных
представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных
ответов, то есть находиться в движении непрерывного поиска - важнейшее
завоевание искусства прошедших столетий. Таким образом, одной своей
линией помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, другими
своими способностями искусство всегда стремилось эту адаптацию
разрушить, разбивая автоматизмы восприятия, формируя тип человека,
знающего осуществление, но не знающего осуществлённого. Именно такой
способ бытия и культивирует искусство XX века, побуждая человека не
замыкается в границах однажды найденных и освоенных мифологем,
постоянно ощущать безбрежность окружающего мира, понимая важность
столь же безграничного возделывания себя.
Безусловно, ни один из ответов на такой вечный и сложный вопрос - зачем
человеку необходимо искусство - не может быть полным и окончательным.
Все содержание современной эстетической науки и ориентирует на его
поиск, делая предметом анализа разные интеллектуальные традиции и
подходы, непохожие тенденции художественного творчества в разных
культурно-исторических системах координат.
Лит.:
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.1979; Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
М.1996; Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века).
М.1996; Вещь в искусстве. М.1986; Гароди Р. О реализме без берегов.
М.1961; Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное
мышление в изобразительном искусстве. Свердловск. 1991; Зедльмайр Г.
Искусство и истина. СПб. 2000; Кандинский В.В. О духовном в искусстве.
М.1990; Коллингвуд Д. Принципы искусства. М.1999; Кривцун О.А. Общая
теория искусства // Кривцун О.А. Эстетика. М.1998; Лейзеров Н.Л.
Образность в искусстве. М.1974; Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М.1982;
Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве.СПб.1992; Монтаж:
Литература. Искусство. Театр. Кино. М.1988; Мочалов Л.В. Пространство
мира и пространство картины. М.1983; Мукаржовский Я. Исследования по
эстетике и теории искусства. М.1994; Норенков С.В. Архитектоника
предметного мира. Нижний Новгород. 1991; Ортега-и-Гассет Х.
Дегуманизация искусства.//Его же. Эстетика. Философия культуры. М.1991;
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.1974; Роднянская
И.Б. Художественность.// Литературный энциклопедический словарь.
М.1987.; Самохвалова В.И. Язык искусства. М.1982; Силичев Д.А. Семиотика
и искусство: анализ западных концепций. М.1991; Синцов Е.В. Рождение
художественной целостности. Казань.1995; Топоров В.Н. Вещь в
антропоцентрической перспективе. // Aequinox. М.1993; Фейнберг Е.Л. Две
культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М.1992; Хайдеггер М.
Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX вв. М.1987; Ястребова Н.А. Формирование
эстетического идеала и искусство. М.1976.
