МИМЕСИС (от греч. mimesis -
подражание, воспроизведение) - принцип, выражающий основу творческой
деятельности художника. Понятие мимезиса выступает важнейшим для
понимания природы и специфики художественной выразительности, форм
отношения реального мира и мира
художественного.
Специальная разработка
теории мимесиса принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа
художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид
знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации,
сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной
реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит
проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве.
Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности,
всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве, напротив,
нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет, фактически,
особый художественный смысл, на выражение которого и направлены
усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если
этим обеспечивается бОльшая выразительность
произведения.
В разные исторические
эпохи вопрос о возможностях окружающего мира как образного источника
искусства рассматривался в эстетической науке в качестве
фундаментального. Высказывались многочисленные наблюдения о
чрезвычайной сложности процесса смыслообразования в искусстве, о
влиянии едва заметных <рекомбинаций> окружающего мира в искусстве на
резкое изменение его символики. Тем самым последовательно
утверждалась идея о том, что <синтаксис действительности> не
тождественен <синтаксису искусства>. Искусство добывает истину не путем
простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение,
модификацию реальной предметности, особую организацию
пространственной и временной композиции произведения.
Если проследить судьбу понятия мимесиса в
европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что
движение художественного творчества шло по пути поиска все более
опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами,
которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-
чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем
христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий
характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не
стихийно, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать,
его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание,
обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше была
смысловая плотность содержания, располагающегося за художественным
образом, тем сильнее проступал его знаковый характер. Средневековый
человек, к примеру, (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто"
любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в это
время - невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства
наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно-
исторически установленной семантике и синтаксису.
То сближаясь с образностью окружающего
мира, то отдалясь от неё, вплоть до конца XIX века искусство никогда не
порывало с ней целиком; предметность, чувственная фактура реальной
действительности воспринималась искусством как жизненно важная
пуповина, генератор художественной символики, источник
смыслообразования, почва для создания "художественных картин мира".
Таким образом, "классический" тип отношений искусства и
действительности, выразившийся в понятии мимесиса и <радости
узнавания>, объединял практику художников, драматургов, поэтов,
стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный,
предметный материал окружающего мира. В начале XX века появились
теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом,
оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим
миром (Х.Ортега-и-Гассет, В.Кандинский, Н.Саррот). Художественные
приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм
художественного подражания (мимесиса), по мнению большинства
исследователей, были доведены поздними стадиями развития искусства
едва ли не до автоматизма и потому в значительной мере исчерпали свою
символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства
оценивалась как "нечестный прием" (в котором особенно преуспели
массовые жанры - мелодрама, салонная живопись), в то время как
подлинное искусство всегда ориентировалось на генерирование новых
художественных средств, на выражение более сложных культурных и
мировоззренческих смыслов, было призвано "разгадать метаморфозу
современного мира".
Интерпретация
понятия мимезиса органично связана с разработкой проблемы реализма. До
недавнего времени в отечественной науке это понятие носило оценочный
характер, т.е. не просто служило обозначением определенного
художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям,
направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь
то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у
кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и
Гоголя, и Лермонтова. Продуктивные аргументы на этот счет высказал
французский культуролог Роже Гароди. В работе "О реализме без берегов"
он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в
искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно
тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя
лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности
художественного произведения нельзя судить на основе критериев,
выведенных из предшествующих произведений" (Гароди Р. О реализме без
берегов. М.1961. С.116). Когда говорят о реализме, то подразумевают, что
его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого
мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения
имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы
человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы
художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере
проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда сам по
себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как
ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и
художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции
искусства до и после реализма.
Таким образом
ни один тип художественного творчества не может быть понят как
вневременная норма искусства. Любые исторические художественные
приемы и стили, обнаруживающие разные миметические истоки -
преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания
человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной
системе координат, понять и увидеть со стороны. Образ человека на рубеже
XX-XXI века воспринимается столь сложно, неоднозначно и противоречиво,
что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни, зачастую уже
неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело раздвигает
горизонты миметически адаптированных форм.
Лит.: Аристотель.
Поэтика. М. 1957; Ауэрбах Э. Мимесис. М.1984; Бахтин М.М. Эстетика
словесного творчества. М.1979; Вещь в искусстве. М.1986; Гароди Р. О
реализме без берегов. М.1961; Днепров В.Д. Идеи времени и формы
времени. Л.1986; Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность.
Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск. 1991;
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.1991; Лейзеров Н.Л. Образность
в искусстве. М.1974;
Махлина С.Т. Реализм и
условность в искусстве. СПб. 1992; Монтаж: Литература. Искусство. Театр.
Кино. М.1988; Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины.
М.1983; Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.
М.1994; Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород.
1991; Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства.// Ортега-и-Гассет Х.
Эстетика. Философия культуры. М.1991; Самохвалова В.И. Язык искусства.
М.1982.
